Агиограф на филмот

-Андреј Арсениевич Тарковски-

Цивилизациските теови на homo urbanus-от на нашиов историски еон се насочени кон истражувањата на разновидни системи за комуникација. Homo sapiens-от пребива во постојана потрага по сè понови системи. Целта на сите негови трагања е натсуштествената потреба да ја сочува и усоврши тајната на меѓучовечкото општење, но и општењето на Личноста со целокупната твар.
Спектарот на можности за комуникација фасцинира. Неговиот дијапазон се движи од генетскиот инженеринг до населувањето на козмосот и на морското  дно.
Јазикот се поистоветил со битисувањето и со нашето актуелно битие. Суштеството пак жеднее за логосно изразување на тајните. Заради тоа трага по нови, современи семиолошки средства, што ќе ја расветлат апофатички темнината на мистирионот. Како примери за тој надумен аскисис на богообразниот човек ќе ги спомнеме структуралната лингвистика, логоморфните и иконографските системи, телекомуникацијата, компјутерските писма, роботиката и интелегенцијата на машината, фотоелектричната психоанализа, креативанта интелегенција итн. Сите спомнати напори на современата цивилизација го предизвикуваат вниманието на теолозите.
Но, сепак филмот е најчесто среќаваниот феномен што радикално ги потресува темелите на овој век. Мене лично, како богослов на Црквата Христова, филмската уметност ме интересира превенствено како потенцијален новоосветен јазик на Црквата, причислен кон мноштвото Нејзини јазици, ставени во врска со Православната теологија.

Фактите укажуваат на вистината за гнасната злоупотребеност на филмот. Не постои зло што филмот не го извршил. Со негово посредување се расчовечува Личноста во согласност со демонското начело на тајната на безаконието: Бидете расипани, расипувајте сè! Според тоа, доколку трагаме по некој визуелен пандемониум, најпрво ќе го пронајдеме во Седмата уметност.
Освен тоа, филмот се користи како медиум за забава, индустриска гранка што обезбедува профит, фабрика за произведување соништа, пропагандна суперсила, аудио-визуелна илузија на ставрноста, идолатриште на ѕвезди и идоли, и сл.
Но, нас нè  интересираат вистинските вредности на филмската уметност, како и нејзините потенцијални и недопрени дострели.
Судејќи за филмот според маестралните остварувања на светлописната уметност,  се осмелуваме да тврдиме дека се работи за харизма Божја. Мислата на ранохристијанскиот апологет (II век) Свети Јустин Философ и Маченик во крв заради Христа Богочовекот, во доволна мера ќе ни го расветли предмалку реченото: Сé она што кај другите е добро, наше е, христиајнско. Анлогно на тоа, и сé што е добро во филмската уметност е христијанско.
Андреј Арсениевич Тарковски е чудесен агиограф на филмот, кој подобро од сите патријарси на Седмата уметност ги почуствувал и ги преживеал богомудрите зборови на Свети Јустин.
Заради тоа длабоко жалеше што филмот не поседува доволно развиено сетило за Бога. Потпирајќи се врз од него изречениот став и врз неговите ремек-дела, пророчки ќе благовестиме дека филмската уметност допрва ќе заживее во сета плирома. Филмот ќе се преобразува во ново руво и ќе изнедрува нови содржини. Благочестието ќе му биде облик, а благовеста содржина.
Токму затоа Андреј Тарковски се бореше до издихание за несведливоста на својата филмска уметност на било што освен  на самата себе. Бранејќи ја нејзината автохтоност како нејзин неменлив идентитет, ги поместуваше нејзините рамки и ја преточуваше во мистирион.
Така, на пример, во Ивановото детство ја продлабочи темата за доброто и злото; во Андреј Рубљов темата за метанија, т.е. за преумното покајание и добродетелите; во Огледало темата за идентитетот и вочовечувањето; во Соларис темата за соборнизираниот стил на живеење на личностите, т.е. тема за заедничарењето, отуѓеноста и апокалипсисот; во Сталкер христолошката и сотириолошката тема; во Носталгија темата на ортодоксијата и ренесансното творештво; во Жертвопринесување темата за логосологијата и распнатиот ерос.
Имено, ставот на Трковски кон светлописот е во многу противречен од оној на Ричард Кануду (1911) и преку него со нјголемиот дел од западната филмска критика, теорија и пракса. Заедничкот став на овие е оличен во нужноста да се заборави менталната традиција, вековниот духовен став, можноста повторно да се стане дете, да се тргне по нов пат итн. Наспроти нив Тарковски потсетува дека уметникот има потреба од преобразениот ерос.
Пробразениот ерос на Тарковски превасходно ја допира личноста на артистот, ослободена од црквената анатема. Личноста на глумецот í се придодава на нашата ипостас преку еден беспримерен и монструозен миметизам. За жал, на него премногу сме навикнале за да негодуваме. И сега, не заради некој конкретен морален став, туку заради грозоморното чуствување на монструозноста, народот ги презирал скомрасите, Црквата ги изопштувала од својот богочовечки организам. Зашто, смислата на грубоста и на монструозноста доаѓа од фактот дека под привидниот лик се крие човечко битие за кое се има знаење дека не е глуменото битие. Глумецот на Седмата уметност го изобразува човечкиот лик. Токму затоа Тарковски, како уметник и православен христоносец, го расветлува судирот со глумецот скомрах, односно со оној што е во постојана потрага по идентитетот ( Андреј Рубљов и Жертвопринесување). Тарковски во артистичкот мимисис т.е. во подражавњето на туѓите движења, насетува жед за присносоединување и поистоветување со инните битија, што ќе се реализира на рамништето од добродетелите преку уподобувањето кон Богочовекот.
Заради тоа и филмската слика во делата на Тарковски тежнее кон иконизација и осветување, онака како што и тоталната филмска илузија, конечно, е насочена спрема Литургијата и Светите тајни.
Чинот на идентификација е најтешкиот испит за гледачот, заради непходноста да се остане во духовна состојба на стабилност и бестрастие. Филмската драма од гледачите бара динамичко учество во животот на нејзините актери, речиси поистоветување со нив.
Со јазикот на православната аскетска теологија, блиска и приемчива за Тарковски, стоењето пред филмскиот екран би се објаснило како влегување во борба  со цел еден комплекс искушенија и соблазни. Така, на пример, монасите пустиножители опитно зборуваат дека од град никогаш не í се вратиле на пустината онакви какви што биле кога од пустина тргнале во градот. Аналогно на тоа и филмскот гледач никогаш не излегол отпосле проекцијата онаков каков што на неа влегол.
Според Тарковски, гледачот учествува во филмот со секој свој нерв, со срцето и умот. Тој се наоѓа во едно време кога се подложува на самоанализа. Глаедачот ја созерцува својата целокупна душевно-телесна  и духовна состојба.
Андреј Тaрковски тврди дека филмската уметност изнедрила едно сосема ново естетичко начело содржано во можноста непосредно да го зграпчи времето и така запечатено да му се навраќа како што му е воља. На тој начин се добива матрица на реалното време.
Тарковски суштината на моќта на филмската уметност ја зерцува во можноста кинематографот да го остава времето во неговата реална и нераскинлива поврзаност со вештеството на стварноста што нé опкружува. Основна идеа на филмот како уметност е времето, зграпчено во неговите фактички форми и феномени(Запечатено време).
Стеснувајќи го поросторот околу хаику-поезијата, Тарковски се бави со еден излитен поим, со поимот поетски филм . Поетскиот филм ги истакнува символите, алегориите и сличните реторички фигури. Но, токму тие немаат ништо заедничко со сликовноста што ја прави природата на филмот.
За Тарковски особено интересен беше традиционалниот жанр на старојапонската поезија-хаику. Во хаику, вели Тарковски, ме фасцинира чистото префинето и комлексно набљудување на животот. Хаику за Тарковски е вид на визуелна егзегеза на животот. Затоа хаику-поезијата во многу  í се приближува на природата на филмот, и покрај воздржаноста на филмската уметност спрема аналогните состојби во другите видови на уметност. Впрочем, литературата, поезијата и филмот поседуваат сопствена семиологија.
Филмот светлопишува непосредно набљудувајќи го животот. Тоа за мене е вистинскиот пат на филмската поезија-вели Тарковски-зашто филмската слика според својата суштина е опсервација на феноменот во времето. Токму затоа филмската слика не смее да биде расчленета и противречна на нејзиното природно време. Не смее да í биде ускратен текот на времето. Зашто таа станува de facto кинематографска, доколку се сочува нејзиниот  conditio sine qua non, времето да живее во неа како што таа живее во времето, и тоа од самиот почеток и во секој нејзин кадар.
Врз претходните размисли на Тарковски ќе ги изведеме нашиот теолошки заклучок за тоа дека во неповторливите документи од нашето живеење се собира целокупната динамика на нашето спасение. Затоа ниту еден момент не смее да остане неискупен.
Андреј Тарковски напишал книга за времето во филмот под наслов Запечатено време. Во  неа  се слови за времето како услов врзан за постоењето на нашето Јас. За човекот да се оствари како Личност, не смее да се ценка со времето. При тоа се мисли на линеарното време, без кое не постои никакво дејствување и без кое не би можело да се исчекори ни чекор. За Тарковски, Историјата сé уште не е време ниту развиток. И историјата и развитикот ги карактеризира извесен хронолошки след. Времето пак, е состојба и елемент на човечката душа што живототочи.
Човекот што изгубил паметење на Бога, на ближните, на себе си и на светот бидува заробен од илузорноста на претворната егзистенција. Таквиот испаѓа од времето и ја губи способноста да создава сопствени релации со вештествениот свет. Со други зборови, сумошедшиот е осуден на лудило.
За Тарковски, моралните особености му се иманентни на времето. Човекот, живеејќи во времето какоморално битие, трага по вистината и стравува за својата совест. За тоа Тарковски вели вака: И човечката совест зависи од времето и само преку него постои...Што значи всушност, поимот "минато" доколку почива на темелите на неминливата реалност на сегашноста на секој минлив момент. Во извесна смисла, минатото е далеку повистинито или, барем постабилно и потрајно од сегашноста.
За разлика од Ејзенштајн, кој се беше декларирал како верник и поклоник на крвавата Октомвриска револуција, смртно исплашен да не скршне, Тарковски е ригиден еретик во однос на историскиот материјализам.
Својата "ерес" ја впечати врз величествената сцена на ѕвонолиењето во филмот Андреј Рубљов. Сé изгледа дека е во согласност со "редот и почетокот". Гледаме еден цел механизам, инфрастуктура, производни сили, обработка на суровини, топење на метал, пот на згрбавените плешки, напор, сомнежи..., ги гледаме односите во производството и репродукцијата. Просто речено, едно ликовно видување на нештата изречено со јазикот на социјалистичкиот реализам. Имено, се претпоставува дека младиот Борис е упатен во тајната на претопување на металот. Но, во еден момент камерата радикално ја поместува рамнотежата. Додека камбаната одекнува на ошто задоволство од сите, Борис му исповеда на Преподобен Андреј Рубљов дека никогаш на ја знаел тајната формула и дека сé сам смислил следејќи ја сопствената интуиција или раководството на извесен бестелесен ангел чувар.
Подобно на иконописците и зографите, Тарковски смета дека уметникот што стои пред Тајната не смее отворено да го открива својот внатрешен принос. Уметникот е обврзан да остане смирен, вели Тарковски.

Тарковски си спомнува на периодот кога го создаваше филмот Андреј Рубљов: Дејството на филмот се случува во 15 век. Беше страшно да се замисли како сето тоа тогаш изгледало. Беше неопходно да се допрат сите возможни извори: напишаните сведоштва, архитектурата и иконографијата. Доколку се тргнеше кон тоа да се реконструира сликарската традиција на 15 век, ќе се добиеше стилизирано-конвенционална и алтруистичка стварност. Тоа би потсетувало, најблаго речено, на минијатурните или иконографските ликовни решенија на 15 век. За филмот таквиот пат ќе беше погрешен...
Една о д целите на светлописот Андреј Рубљов беше реалниот свет на 15 столетие после Христа. Но, тој требаше да се реконструира така што денешниот гледач не ќе почуствува арахична и музејска егзотика во вид на костуми, јазик или архитектура. Затоа се тргна по патот што води од другата страна на археолошката и етнолошката вистина. Дури ни Троица на Преподобен Андреј  Рубљов не ја примаме како што ја примија неговите современици, А Троица е икона што им одолува на сите векови: И тогаш таа живеела, као што и денес живее. На тој начин се создава линија што ги поврзува луѓето на 15 век со луѓето на 20 век.
Троица  би можела лесно да се набљудува како икона. Или, пак, како фантастичен музејски експонат, безмалку како примерок на сликарски стил својствен за одредена епоха. Но, постои и можноста за рецепција на историското сведоштво. Тоа потребува нашето вонмем да го впериме кон антрополошко-пневматолошката содржина на  Троица. Токму таа димнезија на Троица е живоносива и теофаниски сфатлива за луѓето на 20 век. Врз неа се темели нашиот однос кон реалноста, чие дело е токму Троица. Ваквата постапка го разбива чувството на егзотичност и музејска реставрација.
За Тарковски минатото не е само депо на спомени. Филмот Огледало не е плач заради загубеното детство, ниту пак замаглен одраз на бедното минато. Тој е доказ и страв на сегашноста одложувана во недоглед.
Меѓупланетарното пак, патување Соларис е првенствено субјективно и внатрешно патешествие на Личноста. Соларис е поскоро движење на свеста отколку логична низалка на науките.
Душата е одаја на желбите во чии простори сите исчекувања можат да се остварат, а се изгубени во Зоната, еден простор без цврстина, извонредно чуствителен и приемчив. Во него владеат некои други закони (Сталкер). Душата сè помалку ја истражуваат. Таа е понижена  и напуштена. За нејзина сметка расте технолошкиот редукционизам, кој искотува неброени сеништа. Сè повеќе паѓаме во вештественост, како мувите во мед, вели загрижено Тарковски. Во  Сталкер светоста се оддалечува после секој погрешен чекор. Во тоа ја препознаваме омилената мисла на Отците Свети за Божествената благодат и човечкиот грев. Имено, благодатта на Триипостаснниот подвижнички се стјажава, а заради дамките на гревот нестанува.
Оркестрацијата на стравот неблагоговеен, визуелните и засташувачки проповеди, средновековниот пекол и атомската катастрофа на модерното време се жертвопринесувања, реторички фигури, справи за истјазавање.Од нивната употреба Тарковски се гнаси. Тарковски, како и Преподобен Андреј Рубљов, одбива да го наслика или да го сними Страшниот суд. На предлогот да го наслика по нарачка: Десно ќе ги насликаш избраните, а лево грешниците проголтувани од огнот, така што на човека ќе му мрзне крвта во жилите!- Преподобениот Андреј одговара: Не можам, после не ќе можам на луѓето да им погледнам в очи... Не, не можам. Тоа ми е одвратно. Не сакам да внесувам страв меѓу луѓето...
Александровата жртва во филмот Жертвопринесување не жртва на светител, маченик или праведник. Во споредба со нив неговата е грев. Меѓутоа Александар не е светител. Тој е суеверен и суетомудрието е негова жртва. Александар í прибегнува на Марија-личност што ги резимира сите природни религии(суеверието, магијата...). Бидејќи не знаеме да ли е вистинито сè она што со него се случува после молитвата Отче наш, или е само негов сон, ни преостанува просторот на верата и молитвата.
Централната идеја на филмот Жертвопринесување ја сочинува обработката на параболата за православниот монах Иоан Колов. Нема нешто што ќе го направи извесно процветувањето на мртвото дрво, дури и по цена секојдневно да се налева со вода. Сите нешта одат кон тоа да ја посведочат неговата јаловост. Но, токму мртвото дрво е предмет на надежта. Надежта,  својот облог го вложува во времето. Секојдневно го налева без да се осврнува на исмејувањата и објективното знаење.
Таква е надежта и за филмската уметност. Еве како ја претставува Тарковски надежта на Седмата уметност: Камерата се движи по јапонското дрво. Под него лежи Малечкото Дете (Александровиот внук). Се открива морето, гранките на дрвото...Но, движењето престанува пред небото да влезе во видното поле. Дотогаш безмолвното дете ги изговара првите зборови: "На почетогот беше Логос. Зошто татко?" Застанато стремење и отворено прашање.
Безмолствувањето во филмовите на Тарковски ни ја открива душата и духот на битието и тварите. Тајната најпрво се доживува внатре во себеси, во услови на исихија и осама. Тоа молитвените луѓе добро го знаат. Тарковски како да имаше такви искуства. Неговите ликови молчат пред Тајната. Поточно, í позволуваат самата за себеси да глаголи. Од друга страна, многуглаголивоста í се заканува на Тајната во нестанок. Во секој случај, претеран е стравот дека филмот ќе западне во ќор-сокакот на вербалната некомуникативност и недореченост, дури и тогаш кога ќе посегне по теологијата на Божествената Еклисија.
Токму заради тоа, сметаме дека Црквата има право на филмски јазик и на обврската да го освети со силите на Сесветиот Дух. Зашто, сè чека на Црквата, за од неа да прими храна во вистинско време.
Ние немаме право да ја игнорираме филмската уметност затоа што досега недоволно богодолично му се обраќала на Бога. Но, се разбира постојат и исклучоци кои покажуваат пат по кој треба да се движиме. Православната Црква, во актуелниов историски момент, целокупниот филмски опус на Тарковски го вреднува со највисока оцена. Идеален филм за А. Тарковски е филмската хроника, летописот-она што и е на срце на Црквата Христова.
Но, еднострано е мислењето дека сè до појавата на Тарковски филмската уметност немала вистински творци, а со тоа ни вистински филмски остварувања. Самиот Тарковски си благодарност ги спомнуваше имињата на Бресон, Мицогучи, Буњуел, Параџанов, Довженко, Ејзенштајн, Роселини, Куросава, Грифит, Огист Лимиер. Со тоа ни дава до знаење дека токму нив им го должи сопствниот гениј.
Андреј Тарковски беше погребен со благослов на Православната Руска Црква во Париз. Православните го примија како единствен агиограф на филмот, а неговата светлописна уметност како Евангелие упатено до светов. Самиот Андреј Тарковски беше горешт лаикос на личноносивиот собор на Телото Христово.

Текстот е од книгата  Богомислие  од отец Стефан Санџакоски

   
 Превод:М.Б.