Софија Грандаковска

ВОВЕДНИ КООРДИНАТИ
Потесниот интерес во оваа студија  е ориентиран кон разгледување на прашањето: што е тоа што ги поврзува различните уметнички фоми на израз во разни историски епохи, чијшто извор доаѓа од книжевната приказна, а што е она што ги раздвојува и прави самостојни во тој контекст?
  Како претекст на оваа ’умножена’ книжевна приказна е земена приказната за библискиот, т.е новозаветниот настан врзан за последната недела од Христовиот овоземски живот, во кој се потесно обединети неговите страдања. Таа книжевна приказна можеме да ја видиме како умножена во циклусот сцени на Христовите страдања, како грандиозен иконографски пример во нерешкото сликарство од XII век, во ренесансниот, т.е. проторенеснасниот сликарски израз на Ѓото и низ поетскиот пример на Михаил Ренџов во македонската современа поезија. Иако сите овие примери за презентација на библискиот настан земаат различни уметнички средства: збор или слика, и, иако припаѓаат на различни временски периоди, сепак она што нив ги обединува е големата тема на страдањето, која ние ја земаме како директна врска меѓу четирите текста во контекст на нашите компаративни истражувања.
Книжевните и ликовните споменици кои се земени како примери за компаративно истражување на библиската тема на страдањето, покажуваат дека апликацијата на лингвистичкиот феномен во визуелната уметност може да се разгледува од гледна точка на изразна различност од формален аспект, бидејќи и едниот и другиот медиум одбираат различни средства за претставување на оваа тема. Но од друга страна, секој од овие текстови може да трпи и поразгранета поделба на свои ’подгрупи’, кои пак, од своја страна го збогатуваат умножувањето на библискиот текст. Книжевниот текст во таа насока престанува да биде само канонски и библиски, и станува и поетски (македонска современа поезија), а ликовниот текст ја проширува својата димензија станувајќи византиски и проторенесансен, израснувајќи на крајот во културолошки текст.
Изразната различност во претставување на темата на страдањето, откриена во различните медиуми и периоди од историјата (текст/збор-слика/боја, различни епохи), нè воведе во можноста да ги согледаме различните форми на израз низ четири приказни кои се движат од еден ист тематски и историски извор, па сè кон откривање на различни стилско-изразни можности и пренесување на длабоки пораки, упатени кон човечката димензија на страдањето. Така, библиско-христијанските аспекти на страдањето ја откриваат економијата на спасението за човечкиот род преку страдањето на Христос и Богородица. Следниот текст од нашата умножена приказна, кој историски ѝ припаѓа на византиската традиција, ја засилува хуманата димензија на човечко страдање преку стилските елементи во преставата на Оплакувањето во нерешката црква. Во проторененсансата стилско-изразната различност, нагласувајќи ја силината на гестот како мотив, го хуманизира божественото и ја афирмира идејата за моќта на човекот и вербата во самиот себе. Поетскиот текст на Михаил Ренџов во Симнување од крстот (фреска), го поетизира големиот библиски настан којшто ѝ припаѓа на темата на страдањето, т.е. страдањето станува поетска категорија.

ПРВА ПРИКАЗНА
Првата приказна се однесува на библиската приказна која се наоѓа како основен текст во останатите три приказни од нашето истражување, а ја ограничивме на сцената на Оплакувањето, како дел од циклусот сцени од Христовите маки и страдања. Во овој циклус спаѓаат : Тајната вечера, Полагањето во гроб, Миењето на нозете, Молитвата во Маслиновата Гора (Гетсиманија), Предавството на Јуда, Судењето кај Ана и Кајафа, Трикратното одрекување на Петар, Судењето кај Понтие Пилат, Ругањето, Патот на Голгота, Качувањето/Распетието, Симнувањето од крстот и Оплакувањето. Книжевно-библиското Оплакување како своја текстуална предлошка го носи пророштвото на старецот Симеон Богопримец во Новиот Завет, во Евангелието по Лука (2,35), дадено во форма на обраќање кон Богородица: А и на тебе самата меч ќе ти ја прободе душата, за да се откријат мислите на многу срца. (Лк.2, 35) Овој момент е во состав на најавата на самите сцени на страдањето на Исус кои во Новиот завет се повторно најавени преку благословот на Симеон кој го упатува кон Јосиф и Марија. Тој обраќајќи ѝ се на Марија, ќе изрече: Еве, Овој лежи *за паѓање и подигање на мнозина во Израилот, и е знак против Кого ќе се говори. (Лк. 2,34).
Во овој дел од новозаветниот книжевен текст, во кој се упатува на Оплакувањето, т.е. темата на страдањето, според св. Ефрем Сириски (2004:262) се укажува едновремено и на недовербата кон божествената природа на Исус од стана на еретиците. Верувањата во оваа компонента од Христовата природа оделе во две насоки: дека Христовото тело не е бестрастно, дека тоа е земно тело и заради тоа домосторјот не е извршен во вистинското тело; а другата насока го задржува верувањето дека неговото тело е небесно. Првото верување е израз на неверување во богочовекот и спасител Христос од страна на Евреите. Според егзегезата, мечот кој ќе го прободе Богородичното срце укажува на поимот одрекување или пак, дека преку неа е отстранет Евиниот грев. Страдањата на Христос се всушност повторно повикување на старозаветниот грев пренесенен врз плеќите на целото човештво. Парот мајка-син е всушност парот Новата Ева - Новиот Адам, т.е. парот спасител.
Во контекст на нашата прва приказна, ова пророштво дадено низ текстуалниот чин како форма на лингвистичко-синтагматско ниво, наликува на еден епиграфски исказ, затоа што сцената на Оплакувањето е дадена во една кратка, завиена алегориска форма која бара да биде препознаена и протолкувана во контекст на догматската, историската и божествената вистина. Така, таа се однесува пред сè, на откривањето на божествената и на човечката природа на Христос, но и на распетието кое се одигрува во срцето на Богородица, која во исто време е и мајка и патеводителка на човечкиот род. Библиската приказна ја следи схемата на христијанската догма во кусото, но алегориско прикажување на настаните, апстрахирана нарација и драматизација во описот на настанот. Овде сè е подредено само на објавувањето на настанот, како историски, библиски и книжевен чин. Но, лишеноста од описи и детали е само еден начин да се поттикне содржината и длабочината на настанот скриен во алегорискиот исказ.
Она што е интресно да се нагласи како дел од компаративната методологија во истражувањето на потеклото на книжевната приказна, врзана со настанот на Оплакувањето, а што ќе нè доближи до нашата втора приказна, е што за неа, повеќе книжевни извори од самото синоптичко евангелие, нуди апокрифната литература, т.е. апокрифното евангелие на Никодим, хомилетската литература, проповедите на Георги од Никомедиа, литургиските и поетските текстови, а пред сè апокрифното евангелие за Богородица. Во овие текстови она што е впечатливо, е што овие извори даваат сликовити, проширени описи на човечката димензија во страдањето на библиските ликови и таа нагласена емотивност во исказот и во настанот, укажува на можноста да се открие физичката хуманост во божествените атрибути на Христос. Од друга страна, и во исто време, се нагласува човечката драма и скршеноста од болка на човечкото срце, дадено преку страдањата на неговата мајка. Како илустрација на дел од апокрифните извори го наведуваме описот од Богородичното евангелие, каде Св. Николај Жички  ги предава страдањата на Марија преку следниве детали: 
„Пастирот е удрен и стадото се разбега. Но каде побегна таа, Мајката? Таа стои во молк и во болка покрај крстот. Со своето присуство таа тука сведочи, дека тоа е Син Човечки, Нејзин Син, и дека таа му е Мајка. Секое болно придвижувањеј на Распнатиот Господ се повторува внатре во нејзината душа не како оддек туку како громовна треска. Но таа ја држи својата уста затворена и својот јазик безгласен за душата да нема каде да ја излее својата болка. За да може така, претоварена со болка да ја осети сета тежина на Неговите крстни маки".(...)
Овој пример сосема јасно ни покажува дека деталите носат проширување во описите во однос на библиската новозаветна приказна. Сето тоа оди во прилог на продлабочување на човечката димензија во драматиката на страдањето на Христос како човек и на Богородица како негова Мајка.
Сцената на Оплакувањето стои во тесна храмонија, т.е. таа е последователна на сцената на Распнувањето и Симнувањето од крстот:
„А кога Исус издивна, двајцата негови тајни ученици, Јосиф од Ариматеја и Никодим, по одобрение на Пилат, го симнаа неговото тело од крстот и со насолзени очи го целиваа, и со миризливо масло го намачкаа и како Бог го опеаја". 
Во истото евангелие, длабоката болка на Богородица како силна тажаленка, е опишана на следниов начин:
„Примајќи го пак Мртвиот Син во своите мајчински прегратки, Пресвета Дева уште погорчливо заплака: Љубен Сину мој, зошто ме остави во претешка болка и жал? Единствена надеж моја и живот мој единствен си Ти, Сине и Боже мој! Единствена светлост за моите очи, што ќе прави твојата мајка без Тебе?...О, рането тело мое, еве лежиш со мириси намачкан, мртов Сине мој! Ти кој се држиш со моќната рака Своја, сега без здив лежиш крај гробот! Ох, барем да умрам со Тебе, да не те гледа Твојата мајка мртов Тебе!..."
  Друг извор за Богородичниот плач и оплакувањето претставуваат молитвените песни на Пресвета Богородица. Во поетските стихови од Богородичниот плач стои:
Распнатиот Христ го виде Дева
И Заплака со срце прободено:
Сине драги, мој животе мил
Зарем таква смрт заслужи ти?
...Од големи маки измачено
Пресвета со солзи го измива
И со свет бакнеж го целива.
Чедо мое, Добрино без мера,
Крвта твоја сиот грев ќе го измие
Твојте маки душите ќе ги очисти
На сите оние кои ќе се причестат!
Сите овие описи носат силен експресионизам и можност да се открие метафизиката на болката и страдањето, но и еден драматичен синергизам со библискиот настан, кој во новозаветниот текст беше лишен од оваа хуманистичка димензија.

ВТОРА ПРИКАЗНА
Нагласувањето на човечки елемент на страдањето, плачот и болката, т.е. сентиментот и емоцијата, ќе го превладаат догматскиот момент во сцената на Оплакувањето на нерешкиот мајстор од XII век, која до денеска останува да биде сцена, во која преку сликарски јазик е акумулирано едно од најголемите страдања и човечка болка во Византија. Тоа е нашата втора приказна од компаративното проучување. Човечкиот аспект во сцената на Оплакувањето ја оплеменува догмата хуманизирајќи ја, бидејќи центарот на оваа претстава е емоцијата. Нагласената драматика, нагласената состојба на распнато срце ја прикажува Богородица падната од болка со расчекорени нозе во еден длабок и занес од плач и тага. Христовото страдање и Оплакувањето носат амбиент на литургиски реализам во визуелната претстава, но и оптички и емоционален ефект (Sinkevic, 2004, 43) за гледачот. Можноста за синергично доживување резултира со сознанието дека она што е прикажано на сцените го создава впечатокот дека сето тоа се случува тука, и сега, и повторно и пред нас. Ваквиот иконографски хронотоп создава алузија на реален хронотоп (м.з.), бидејќи интимноста на сцената станува инитимно и емотивно доживување на набљудувачот. Гледачот станува учесник, со-чувствувач со Христовото страдање и Богородичниот плач. Центарот на библиската приказна се оддалечува од догматскиот пристап кон прикажување на оваа сцена, па така центарот на оваа сликарска композиција станува човечки, емоционален, хуманистички. Оддалечувањето од библиската приказна од Новиот завет е направено преку нагласување на хуманистичките тенденции на нерешкиот сликар, нагласување на анатомските аспекти на телото, но во исто време иконографската претстава го задржува догматскиот и апстрактен карактер на  илустрацијата на новозаветната приказна.
Стилистичките аспекти на визуелниот јазик, кои се всушност стилистички иновации во Христолошката програма во Нерези, оддалечени очигледно од схематскиот пристап на овие библиски настани во новозаветниот текст, говорат и за една рефлексија на тогашните тенденции на византискиот двор на Алексиј Комнин (Sinkevic, 2004, 35). Имено, и појавата на литургискиот реализам во сцената на Оплакувањето се појавува како еден своевиден ’визуелен маркетинг’ кој оди во корист на империјалната политика во регионот, со цел иконографските претстави на библиските настани да бидат поблиски со пошироката јаност, т.е. претставите да комуницираат на подиректен начин со народот преку надворешната експресија и емоционалната димензија. Затоа и центарот во композицијата на Оплакувањето е ставен врз интензитетот на гестот, фацијалната експресија, новата емоционална сила и човечката, т.е. хуманистичката емпатија.
Нерешкото Оплакување се појавува како еден дистинктивен пример за почеток на новата стилистичка еволуција, којашто означува нова динамична фаза во византискиот сликарски дискурс, но и едно видливо оддалечување од библискиот дискурс, а кој ќе стане потранспарентен век подоцна, во проторенесансата. Но, значењето на стилистичките особености кои даваат разиграност и животност на фигурите, добиваат многу пошироко значење кое е културолошко, а се однесува на византискиот придонес кон западното сликарство и западната мисла. Ернст Китѕингер, во контекст на компаративните согледувања ќе ја нагласи иновацијата на нерешкиот мајстор како оддалечување од лингвистичкиот дискурс и догматскиот пристап на христијанството, подвлекувајќи:
„Како што можеме да видиме, да бидеме свесни за оваа фаза, е дека таа е од исклучителна важност за правилно разбирање за она што се случува на Запад во исто време” .
Ликовниот израз на книжевно-библиската приказна во Нерези е сместен во наосот и претставува ’проширена’ приказна, во однос на деталите кои ги дава визуелниот јазик. Покрај Богородица, од Христос се збогуваат апостол Јован, кој му ја бакнува раката, и Јосиф од Ариматеа и Никодим, кои му ги придржуваат нозете. Иконографската позицијата на Богородица претставува најсилен израз на тага и нежност . Од друга страна преку овој момент се потенцира нејзината историска улога, бидејќи се остварува како интеграција на човечката со божјата замисла. Таа е оној духовен свештеник, првиот човек во врската меѓу луѓето и Бога, жената и девицата која склучува духовен брак со Бога во кој е интегрирано човештвото. (Грандаковска, 2003, 197) На крај, преку неа Исус ја добива и телесната природа. Во вој иконографски знак е содржан ритуален чин во контекст на тоа да се нагласи човечката драма, жртвената смрт на Христос и неговата спасителска улога за човечкиот род. Фигурите се дадени во еден ритмичен израз во чија динамична поставеност се обединуваат не само фигурите кои се вклучени во сцената, туку и гледачот кој се појавува како интегрална динамична категорија.
Стилскиот израз на анонимниот сликар, кој засекогаш во историјата ќе остане познат како нерешки мајстор, несомнено е дека ја познавал библиската предлошка на оваа сцена, а секако и христијанскиот канон во нејзиното претставување. Но тој користи извесна уметничка слобода прикажувајќи ја божјата мајка со видливо разголена нога префрлена преку мртвото тело на својот син. Ваквата сликарска новина во нерешкото сликарство, може да се рабере како транспарентен семиотички означител кој ја дава динамиката на внатрешното битие кое страда, но и дијалектиката на спасението. Разголеноста на ногата на Богородица ја развива страста во оплакувањето како драматичен човечки чин. Но ваквиот иконографски пристап додаден кон сцената на Оплакувањето во Нерези, ја потенцира реалноста на човечкото страдање. Овој иконографски елемент ја збогатува семиотичката димензија која ја открива блискоста меѓу фреско-претставата, библиската приказна и нејзината хуманистичка емпатија во комуникацијата со пошироките народни маси во времето на Комнините.

ТРЕТА ПРИКАЗНА
Третата приказна од нашите компаративни истражувања за умножената книжевна приказна посветена на темата на страдањето, доаѓа од сликарството од Запад кое  ќе се појави век подоцна, со проторенесансниот период. Една од најрепродуцираните сцени која го врзува византискиот допринес кон ренесансата е нерешкото Оплакување. Оваа сцена буди длабока реминисценција на сличност со етосот на Ѓотовата сцена посветена на библиското Оплакување. На овој пример треба да се гледа од аспект на исклучување на дирекна врска, т.е. директно влијание на нерешкиот мајстор врз италијанската (прото)ренесанса. Иако, во однос на ова прашање во светската наука сеуште не постои клучна студија и во извесна смисла, оваа релација останува за сеуште без конечен одговор , сепак останува аргументот дека  овој пример од средновековниот живопис во Македонија е една дистинктивна форма, една далечна (временски и географски) еманципација на византискиот новитет преку апликација на лингвистичкиот библиски приказ во западното сликарство. Овој податок кој доаѓа од светската наука сепак треба да се разбере како драгоцен, бидејки укажува на тоа дека науката сеуште ја нема затворено портата пред ова значајно прашање кое го третира односот меѓу нерешкото сликарство и проторенесансниот мајстор Ѓото низ примерот на Оплакувањето.
Истакнатиот Ернст Китѕингер зборувајќи за византискиот придонес кон западното сликарство , посочува неколку клучни имиња  од светската наука кои го истражуваат ова значајно културолошко прашање. Согледувајќи ја ситуацијата во компаративен амбиент, различните научни ставови го поставуваат прашањето во амбигвитетен контекст.
В. Лазарев, еден од најголемите авторитети по однос на ова прашање, изразува негативен поглед за постоење директна врска и смета дека се работи за едно превреднување на византиската улога во подоцнешното западно сликарство. Од друга страна пак, Г. Васари вели дека византиското сликарство е тотално статична уметност и се придржува кон некакви прирачници во сликањето, во смисла на тоа дека се потпира врз традиционален пристап во сликањето светци, користењето бои и слично, од генерација до генерација и дека не бележи никаква динамика во својот развој.
Но, главното прашање со кое се соочува науката е: дали Византија есенцијално делува врз развојот на западното сликарство или пак, станува само за давање живот, позитивна насока во натамошниот развој на сликарството на Запад?
Нашето истражување во однос на ова прашање сака да го афирмира сознанието дека Ѓото во своето Оплакување само се надополнува кон византиското нерешко Оплакување преку хуманистичките тенденции. Иако се работи за две различни естетики и концепти коишто ги врзува библиската приказна од која започнуваат мајсторите да создаваат, сепак точката каде се спојуваат овие паралелни, а не директни влијанија, стои во хуманистичките тенденции на двете иконографски претстави. Оттука, според В. Лазарев не треба да се превреднува византиската улога во подоцнешното западно сликарство, туку да се стави ситуацијата во контекст на придвижувач на насоките во поцнешниот развој на западното сликарство коешто ги третира библиските теми. Затоа, имајќи ги предвид стилските иновации на библискиот текст во Нерези аплициран како ликовен, треба да се истакне дека византиската уметност не треба да се третира како есенцијално статична.  Во нерешкото Оплакување лежи еден нов интерес за човечката форма и нов тип на човечко битие, кое ќе биде понагласено во својот израз во прото-ренесансата. Во ренесансниот период доминантноста во истакнувањето на човечката анатомија оди во прилог на нагласување на идејата за супериорноста на човекот и вербата во себе.
 Во Оплакувањето на Ѓото тој нов интерес на човечката форма и битие ќе биде изразен преку интересот за анатомската димензија на човечкото тело. Нерези добива своја антиципација во новиот стилистичкиот израз на Запад, кај Ѓото, каде доминираат човечките вредности, кохезијата од емоција, расположение и движење. Како што ќе резимира Вилхелм Келер, во позадината на овој концепт на човечка форма - е Византија.  Оттука, новиот динамизам во стилот на нерешкиот мајстор кој создава во Македонија, стои во еден силен паралелизам со динамичниот стил на иконографија во западното сликарство. Затоа, и покрај тоа што се појавува еден нов тип хуманизам, чијшто центар е  емоционалноста во претставата во Нерези, а Ѓото само се надоградува во своите хуманистички тенденции во естетски поглед, сепак можеме да говориме само за еден формализам кој овие фигури од двете претстави го будат, а не за директно влијание. Оддалечувањето во контекст на уметничкото прикажување на библиската книжевна приказна низ историјата ќе го заокружиме со нашата четврта приказна.

ЧЕТВРТА ПРИКАЗНА
Таа доаѓа од македонската современа поезија, преку поетската збирка Нерези (1982)  на Михаил Ренџов, преку песната „Симнување од крстот (фреска)” . Преку нејзиниот поетски јазик е илустрирана библиската книжевна приказна, а претставена на истоимената фреска во нерешкото сликарство. Страдањето и оплакувањето се повторно мотив за создавање на нова поетска приказна и откривање на една голема човечка вистина. Во поетската приказна на Ренџов станува збор за еден вид сублимација на три приказни (библиска/книжевна, сликарска и поетска): нема никаква алузија дека првата поетска слика реферира на библискиот текст: Кога го симнуваа-плачеа... Таа директно упатува на новозаветната приказна на Христовото симнување од крстот, но и за оплакувањето кое следи потоа. Преку оваа поетска слика, поетот прави спој на два клучни библиско-книжевни и историски настани кои се однесуваат на човечката жртва и човечкото страдање, но и на економија на спасението.
Кога првата поетска слика од „Симнувањето од крстот” ќе ја поврземе со последната поетска слика: Кога ме качуваа Ах, кога ме качуваа Плачеа, каде е сместена и самата лирска поента, откриваме едно хармонично поврзување на библискиот циклус отелотворен во големата тема на страдањето. Она што произлегува како поетска вистина е субјективизацијата на чинот на страдањето, оплакувањето, распнувањето и можноста за воскреснување на секој од нас. Страдањето се открива како еден интимен дијалог меѓу поетот и Бога, поетот и зборот во човекот, како еден неповторлив и непрераскажлив чин. Страдањето се открива како една интимна религија, субјективизирана и чиста драма (на секој човек). Низ есхатолошкиот чин на распетието, поетот прави обид на идентификација со Христос, кој е над времето, како и секое страдање кое е повторливо во секој од нас. Тоа е откриен поетски литургизам во субјективниот чин на страдањето (м.з.), во апстратноста на поезијата. Поетот воскреснува преку распетието на зборот. Центар повеќе не е Христовото страдање. Центар е човекот, поетот, песната. Така поезијата станува божествена, а поетскиот чин - бесмрно дело.
Орнитолошката структура на симболот на крстот како птица (Крстот на птица ми заличи) ја обзнанува вертикализацијата на духот преку страдањето, го носи новото раѓање за поетот-човек, новата космогонија која повторно е индивидуална, лична, интимна и длабока. Но и која кореспондира со христијанскиот дискурс на толкувањето на воскресението и новото раѓање.
Спротивставувајќи го појавувањето на плачот при Исусовото симнување од крстот, со плачот кога настапува алузијата за качување на лирскиот субјект на крстот, поетот открива значајна релација на антитеза: качување-симнување. Исус стана жртва за сите луѓе, заради грешната природа на човекот. Поетот е ставен на крстот, подготвен за распнување. Поетот како да повикува: поезијата е спасителот. Поетот е спасителот. Подготвен за чинот на субјективна есхатологија како голема можност за трансформација и растеж на духот. Тоа е индивидуален чин на кој повикува поезијата. Центарот на субјективитетот е повторно изгубен. Таквиот дух мора да биде распнат во име на поетската и човечката вистина на сите. Поетот се јавува во функција на (носење на) личниот Исус во секој од нас.
Потоа, страдањето од личното повторно е ставено во контекст на колективното. Плачеа, е последниот стих. Поетот се става во улога на пример подготвен да биде распнат. Во поетот се прекршува сето зло, сета валкана човечка игра заради која духовниот растеж во индивидуален, но и воедно глобален контекст, е запрен.
Во својот поетски свет, Ренџов повторно во центар ја става грешната човечка природа. Поетот повторно го испишува библискиот текст, нагласувајќи го индивидуалниот грев, зачмаеност и дефокусацијата од самите себе. Но, Ренџов преку своите поетски слики создава и една можност за нова иконографија: Распнатиот, човекот-поетот.  Распнувањето е поетски чин. Тој човек е човекот во секој од нас. Автореференцијалноста укажува на едно заокружување на четирите приказни низ темата на страдањето дека тоа е тема чија симболика и тежина, за која секое историско време наоѓа свои уметнички средства да ја прикаже, но разнежнувањето, болката, страдањето, плачот остануваат за сите времиња исти. И тие се човечки. Библиското, византиското, ренесансното, современото во приказната на страдањето го содржат дуалитетот на падот и качувањето, на гревот и жртвата, на плачот кој треба да стане радост. Ренџовата поетска вистина станува аксиом за пеење што умира и раѓа, за пеење кое воскреснува како боговска димензија во секој од нас. Поетската вистина ја потенцира духовната потрага како можност избавување. Затоа страдањето се јавува како основна поетска категорија преку која се извишува можноста за внатрешен раст и субјективно воскреснување.

Библиографија
Антиќ-Стојчевска, Вера. 2003. Култот на света Богородица во Македонија. Скопје: Просветно дело.
Бла`ени Теофилакт, Архиепископ Бvлгарски. 2003. Тvлкувание на евангелието, том 2. София.
Бурк, Питер. 2001. Ренесанса. Скопје: Еин-соф..
Гадамер, Георг-Ханс. 2005. Актуелноста на убавото. Скопје Магор.
Грандаковска, Софија. 2001. Свештенството на жената-именител на духовно мајчинство. Зборник истражувања од областа на родови студии, том2/3. Скопје: Евро Балкан Пресс, стр.169-212.
Евдокимов, Павле. 2001. Жена и спасење света. Цетиње: Светигора.
Пепек-Миљковиќ, Петар. 1967. Делото на зографите Михаило и Еутихиј. Скопје.
Поповић, д-р Јустин. 1980. Догматика православне цркве, 2. Београд.
Ренџов, Михаил. 2003. Врвот, реката, морето. Скопје: Менора.
Свето писмо. 1999. Скопје.
Св. Николај Жички: 2001. Богородично јеванђеље. Пресвета Богородице, спаси нас. Живот и чуда Пресвете Богородице. Цетиње.
Св. Ефрем Сиријски. 2004. Тумачење четири јеванђеља. Свети оци тумаче јеванђеље. Београд.
Demus, Otto. 1970. Byzantine art and the West. New York University Press.
Popovski, Ante, ed. 2000. Orpheus and Jesus. Struga.
Sinkevic, Ida. 1994. The church of St.Panteleimon at Nerezi: Architecture, painting and sculpture, vol.I & II. Princeton University.
Rice, Talbot David. 1997. Art of the Byzantine era. London Thames and Hudson.

Голема благодарност до  м-р Софија Грандаковска за можноста да ја  публикуваме оваа прекрасна студија.

Од редакцијата на Преминпортал

Посети:{moshits}